* Texto escrito para o site Repertório Perdido. Para ler o original, clique aqui.
Em 1928, a indústria cinematográfica hollywoodiana estava mais do que consolidada e o cinema mudo aos poucos dava lugar ao sonoro desde o lançamento de O cantor de jazz (1927), de Alan Crosland, contando apenas com a resistência de Charles Chaplin até 1940. A linguagem cinematográfica clássica havia tido várias de suas facetas exploradas, principalmente na Europa com o Expressionismo alemão, o Impressionismo e o Realismo poético franceses, o Construtivismo russo, o Surrealismo e tantos outros movimentos. No Brasil, entretanto, o cinema ainda engatinhava em São Paulo e no Rio de Janeiro, mas mais especificamente nos ciclos regionais, onde se destacavam principalmente Recife e Cataguases, essa última cidade com Humberto Mauro (além de Igino Bonfioli em Belo Horizonte). O cinema silencioso no Brasil daria lugar ao falado apenas em 1933, seis anos após a revolução empreendida em Hollywood com O cantor de jazz. Esse traço de subdesenvolvimento do cinema brasileiro – um estado e não um período transitório, como afirmou Paulo Emílio Sales Gomes no seminal Cinema: trajetória no subdesenvolvimento– pode ser visto com força em Humberto Mauro, uma vez que a gramática cinematográfica já estava afirmada nos EUA e na Europa e começava a ter a sua dominância no Brasil com Mauro desde Na primavera da vida (1926) e Thesouro perdido (1927). Gomes (1996) atesta isso:
Barro humano […] e Brasa dormida, que Humberto Mauro produziu na mesma ocasião, em Cataguases, vieram demonstrar que o cinema brasileiro começava a dominar os recursos narrativos. Isso porém ocorria em 1928, quando toda a linguagem cinematográfica, laboriosamente construída durante vinte anos na Europa e na América do Norte, já se encontrava condenada pela revolução sonora (GOMES, 1996, p.69).
Mesmo com esse atraso provocado pelo citado subdesenvolvimento, Mauro demonstra em Braza dormida (1928) um grande avanço em relação ao cinema brasileiro feito até então no que diz respeito ao desenvolvimento da linguagem cinematográfica. O citado Bonfioli, por exemplo, apesar de possuir certo pioneirismo na utilização das cores lavadas na película em Canção da primavera (1923), ainda apresentava uma decupagem típica de boa parte do cinema americano de dez ou quinze anos antes, ou seja, com enquadramentos abertos e de longa duração e uma montagem que pouco explorava os recursos expressivos. Mauro em Thesouro perdido já impunha uma decupagem e uma montagem ousadas para o cinema brasileiro dos anos 1920, explorando planos fechados e descritivos, alguns travellings (algo corajoso, haja vista as câmeras pesadas da época) e uma montagem que criava sensações no espectador. Apesar de se tratar de uma fita de aventuras por vezes maniqueísta (traço quase comum do cinema clássico), Mauro já explorava em Thesouro perdidoalgumas de suas marcas, como a mineiridade, vista, por exemplo, em uma das primeiras seqüências do filme, onde alguns meninos colocam um cigarro na boca de um sapo. O reconhecimento veio rápido: o filme foi bem de bilheteria e Mauro ganhou o Medalhão de melhor filme do ano da revista carioca Cinearte. Se sentindo confiante para produzir, ele ampliou sua produtora, a Phebo Sul America Film, passando a contar com vários sócios acionistas e mudou seu nome para Phebo Brasil Filme.
Mauro também passou a se sentir ousado para experimentar no terreno de construção de uma linguagem cinematográfica própria. Gomes (1974) certifica isso ao afirmar que em Braza dormida (1928) há um grande número de travellings e panorâmicas, que foram pouco vistas em Thesouro perdido. Ao mesmo tempo, Mauro passou a explorar mais o efeito dos close-ups e dos planos de detalhes. Alguns pontos próprios de sua cinematografia adiante já podiam ser conferidos em Braza dormida, como certos traços psicanalíticos supostamente inconscientes vistos na montagem e no cenário – como as chaminés fálicas (que sugerem virilidade) da usina de açúcar do pai de Anita, personagem de Nita Ney, onde seu par romântico, Luiz Soares, vivido por Luiz Soroa, vai trabalhar. No que se liga à montagem, há um momento emblemático desse tom psicanalítico: Anita tentando pegar algumas frutas em uma árvore enquanto Luiz, que houvera se apaixonado por ela, a ajuda a subir pegando em suas pernas. Na árvore há uma serpente. Mauro sugere tanto o perigo quanto o pecado com planos de detalhes da cobra, criando um efeito dialético (idéia + antítese = síntese) aos moldes de Sergei Eisenstein, insinuando o pecado (a síntese) através do beijo de Luiz em Anita quando ela consegue pegar as frutas e cai nos braços do rapaz.
A montagem maureana novamente é ousada na seqüência final de briga entre o vilão e Luiz, o herói. A ação é encadeada através de uma montagem ao mesmo tempo rítmica e métrica, a partir da duração cada vez mais rápida dos enquadramentos e da inserção de planos fechados. A sensação de perigo é criada através de um plano da caldeira da usina, representando ao mesmo tempo tanto o risco quanto a brasa do amor entre Luiz e Anita, que também se vê na luta homérica empreendida por ele para ganhar o coração da moça. Supostamente Braza dormida conta uma simples história de amor ameaçada por um vilão, porém em seu âmago fala de valores humanos e sobre a força do amor romântico em cima das adversidades. Outros traços de Mauro estão no filme, como a relva representando a inocência e a castidade das mocinhas de suas narrativas, os valores do campo em oposição aos da cidade – Luiz, por exemplo, é um bon vivant da cidade que tem de se apegar aos valores interioranos inocentes para ter o coração de Anita –, a mineiridade presente na mise-en-scène, a poesia ingênua, os símbolos erotizantes que carregam algum tom psicanalítico¹, certa modernidade para a época vista na decupagem e na montagem, etc.
Com Braza dormida veio a consagração que faria Mauro mais tarde ser chamado para trabalhar na Cinédia de Adhemar Gonzaga e depois no INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo) criado no governo Vargas. Mauro tem para o cinema brasileiro o mesmo valor que um Griffith ou um John Ford têm para o cinema americano. O pioneirismo, a importância, a beleza, o dinamismo e a continuidade eterna de suas obras podem ser conferidos através da revisão de parte de sua filmografia, agora possível em Belo Horizonte com a Mostra HUMBERTO – Mostra dedicada a Humberto Mauro – O grande pioneiro do Cinema Brasileiro, realizada pela Fundação Clóvis Salgado, e que acontecerá entre os dias 22 de maio e 12 de junho.
Referências
GOMES, Paulo Emílio Sales. Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento. 2. ed. São Paulo: Paz e Terra, 1996.
_________________________. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. São Paulo: Perspectiva, 1974.
¹ Por causa disso, o jornalista Henrique Pongetti chamaria Mauro, após o lançamento de Ganga bruta (1933), de Freud de Cascadura.
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